Ortsgespräch

Tänzerin Ceren Oran: „Wir wollen Musik sichtbar machen“

Freut sich, den Stillstand hinter sich zu lassen: Ceren Oran
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Freut sich, den Stillstand hinter sich zu lassen: Ceren Oran

In einer Tanz-Performance zum „Out oft the Box“-Festival übersetzt Ceren Oran ein Libretto in Gebärdensprache. Spannender Perspektivwechsel!

Frau Oran, wenn von „Babel“ die Rede ist, denkt man ja gerne an Stimm-Verwirrung, möglicherweise auch an lautes Durcheinanderreden. Wie kamen Sie und das Künstlerteam eigentlich auf die Idee, für „Babel – A Ballet of Signs“ eine ganz andere, ruhige Stimme zu finden?
Ceren Oran: Die Idee zu „Babel – A Ballet of Signs“ stammt von der künstlerischen Leiterin Martina Taubenberger, und auch der Ansatz, Gebärdensprache sozusagen als ästhetisches Vokabular für eine Choreografie zu verwenden. Der Titel „Babel“ bezieht sich in ihrer Konzeption dabei zum Einen auf die Grundsituation, dass wir als hörende Tänzer:innen dabei mit einer Sprache arbeiten, die wir eigentlich gar nicht selbst sprechen, während gehörlose Menschen im Publikum die visuellen und körperliche Komponenten wahrnehmen, aber ihnen die Sprache der Musik zu einem gewissen Grad nicht zugänglich ist. Es sind also unterschiedliche Ebenen des Verstehens, aber auch des Nicht-Verstehens gleichzeitig im Raum und werden bewusst aufeinander „losgelassen.“

Klingt spannend, aber auch ganz schon komplex.
In der Tat. Gleichzeitig verweist der Titel darauf, wie viele unterschiedliche Ausdruckssprachen hier zusammenkommen – alleine vier Ensembles, die alle ihre eigene Sprache sprechen: eine Jazzband, ein Kammerorchester, ein Vokalensemble und ein Tanzensemble. Tatsächlich ist „Babel“ aber überhaupt nicht ruhig. Sowohl visuell als auch musikalisch ist es sogar streckenweise sehr laut und sehr, sehr dicht. Es geht ja auch darum, zu zeigen, dass auch Körpersprache und vor allem Gebärdensprache eine große Bandbreite an „Lautstärke“ und emotionaler Intensität hat.

Das Libretto zur Produktion liegt in Gebärdensprache vor. Was war Ihre erste Reaktion, als man Ihnen das zum Lesen und Bearbeiten gab?
Das Libretto ist sehr poetisch. Ich liebe die Texte sehr. Aber da Lyrik von jedem individuell interpretiert werden kann, haben wir alle ein anderes Verständnis, persönlich als einzelne Künstler oder Tänzer. Also habe ich mir zuerst meine eigene Poesie erarbeitet. Daran in Gebärdensprache zu arbeiten, ist eine Herausforderung. Denn es geht nicht nur darum, was wir über das Libretto verstehen, sondern auch darum, es in eine andere Sprache zu übersetzen, die nicht unsere eigene ist.

Welche Sprachen denn?
Die Tänzer:innen sprechen Englisch und Koreanisch, nicht Deutsch. Aber das Libretto ist in Deutscher Gebärdensprache. Also lernten die Tänzer zunächst nur die Zeichen wie eine Choreografie. Kassandra Wedel, die gehörlose Tänzerin und Choreografin, die die Produktion „Babel“ berät, lehrte uns, was die Zeichen wirklich bedeuteten. Die Tänzer:innen mussten die Sprache regelrecht in ihre Körper integrieren. Neben der Übersetzung von Gebärdensprache in Choreografie geht es bei „Babel“ aber noch um zwei weitere wichtige Aspekte, nämlich die räumlichen Dimensionen, die Spannung zwischen Distanz und Nähe, Isolation und Begegnung, die wir versuchen, tänzerisch umzusetzen. Und nicht zuletzt geht es als dritte Aufgabe darum, wie man Musik sichtbar machen kann.

Wie viel wussten Sie vorher, wie viel mehr wissen Sie nun über die Gebärdensprache und was macht sie so eindringlich sinnlich?
Ich kannte vorher weder die deutsche Gebärdensprache noch andere nationale Gebärdensprachen. Aber ich arbeite seit 12 Jahren mit einer universellen künstlerischen Zeichensprache namens „Sound Painting“. Es ist eine multidisziplinäre Zeichensprache, um Echtzeit-Kompositionen zu erstellen. Sie ist nicht wirklich für die tägliche Kommunikation gedacht, aber da es mehr als 1.200 Gesten in dieser Sprache der Klangmalerei gibt, ist sie eine Art Kommunikationssprache zwischen Künstlern, zwischen einem Komponisten und Darstellern. Aber das ist natürlich etwas ganz Anderes, als die Art, wie wir in Babel mit der deutschen Gebärdensprache arbeiten. Ein Aspekt, der ähnlich ist, ist natürlich die Ästhetik, die Zeichen, der visuelle Eindruck und wie diese Sprache als choreografisches Material verwendet werden kann. Aber was ganz anders ist, ist, dass wir mit einer Sprache arbeiten, die wir nicht beherrschen. Weder die Tänzer noch ich selbst. Aber wir arbeiten mit einer gehörlosen Tänzerin zusammen, die uns während des Prozesses unterstützt hat, Kassandra Wedel. Wir haben die Zeichen und ihre eigentliche Bedeutung im Libretto gelernt, damit wir so damit spielen können, dass wir wirklich wissen, was wir tun. Es ist äußerst sinnlich, weil es sehr viel ums Fühlen geht und sehr viel darum, durch etwas zu kommunizieren, das nicht unsere eigene Sprache ist.

Wer auf Ihre Arbeiten blickt, merkt rasch, dass Sie über Ihre Arbeit, das Gesamtkunstwerk erst mit entstehen lassen. Nicht alle Kollegen kommen möglicherweise so nahe an die kreative Gestaltung heran. Wie wichtig ist es Ihnen, Ihre eigenen Ideen einzubringen?
Ja, für mich ist der Prozess sehr wichtig und deshalb ist es mir wichtig, mit Menschen zu arbeiten, die einen Zugang zu dem haben, womit wir es zu tun haben, womit wir in dem Prozess arbeiten, damit wir den kreativen Prozess wirklich teilen können. Deshalb lade ich Tänzer:innen aus unterschiedlichen Disziplinen und mit unterschiedlichem Hintergrund ein. Das macht meine Arbeit als Choreografin auch so vielfältig und so interdisziplinär. Bei Kollaborationen wie „Babel“ versuche ich natürlich in hohem Maß, die künstlerische und ästhetische Gesamtidee zu respektieren. Es ist mir dabei wichtig, in Umgebungen zu arbeiten, in die meine künstlerischen Visionen und meine künstlerischen Ideen auch hineinpassen und wo sie gehört und respektiert werden. In der Arbeit für das Festival „Out Of The Box“ empfinde ich das sehr stark so. Es ist eine Zusammenarbeit durch echten Austausch. So kann der Prozess ein transformativer Prozess sein, zuerst für die Initiatoren, für die beteiligten Künstler und schlussendlich auch für das Publikum.

Was macht für Sie den besonderen Reiz der „Babel“-Produktion aus und wo lagen die größten Herausforderungen?
Ich habe vorher nie daran gedacht, mit Gebärdensprache zu arbeiten, obwohl ich Sound Painting verwende, um Kompositionen zu erstellen - aber als choreografisches Material habe ich nie zuvor mit dieser Idee gearbeitet. In diesem Prozess geht es viel um die Grundlagen der Gebärdensprache, um ihre Verwendung als ästhetische Form und als Kommunikationsform im zeitgenössischen Tanz. In der Zusammenarbeit mit Kassandra Wedel und im Studium des Gebärdenlibrettos, das der Gebärdenpoet Rafael-Evitan Grombelka in einer Videoaufzeichnung für uns umgesetzt hat, lernen wir wahnsinnig viel – über die Gehörlosencommunity, über die Funktion dieser Sprache und natürlich auch die Sensibilität des Themas an sich. Dieser Austausch mit Kassandra - zwischen den Tänzern und zwischen mir und ihr - war hier ein sehr wertvoller Prozess. Ich möchte sensibel bleiben und den Gebrauch dieser Sprache mit großer Sorgfalt behandeln, da es nicht unsere eigene ist. Es war also ein sehr schöner Austauschprozess zwischen uns allen.

Nachvollziehbar.
Aber das ist nicht das Einzige. Es geht auch darum, die Musik sichtbar zu machen, die wir nicht komponiert haben, sondern die wir gerade erhalten haben, denn das ist auch einer der choreografischen Schwerpunkte, Musik sichtbar zu machen. Das ist ein herausfordernder Teil, denn wie jeder Einzelne Musik hört, ist sehr unterschiedlich. Also versuchen wir, mit unseren Körpern so nah wie möglich ranzukommen, um mit der Musik zu spielen und Musik durch unseren Tanz, durch meine Choreografie sichtbar zu machen. Aber ja, das ist einer der herausforderndsten, aber gleichzeitig auch einer der schönsten Teile davon. Ich muss auch sagen, dass ich den drei Tänzer:innen Uwe Braun, Jin Lee und Jihun Choi, mit denen ich in diesem Prozess arbeite, sehr dankbar bin. Sie sind sehr erfahren und versiert darin, ihre Körper einzusetzen, um die Musik von Django Bates während dieser Aufführung sichtbar zu machen.

Die Musik von Django Bates setzt stark auf perkussive, rhythmische Elemente. Wie dankbar ist das für Ihre Tanz-Arbeit?
Wir verwenden im Grunde all diese rhythmischen Elemente, aber auch die Melodien als Muster und als eine Art Partitur für unsere Choreografie, für die Art und Weise, wie sich unsere Körper bewegen und wie unsere Körper auf die Musik und aufeinander reagieren. Man kann sagen, wir verwenden diese Rhythm sections als eine Art Plattform für uns, auf der wir uns einfügen und die Musik sichtbar machen können. Im Moment arbeiten wir mit den Computeraufnahmen der Musik. Ich bin überzeugt, wenn wir nächste Woche alle bei den Proben zusammenkommen, wird es noch einmal auf eine ganz andere Ebene gehoben und alles wird sich zu einem gemeinsamen Ganzen fügen.

Man sagt ja gern, Tanz arbeitet mit dem Körper und steuert so die Wahrnehmung des Publikums. Wie viel mehr trifft das nun auf das neue spannende Projekt zu?
Ja, Tanz benutzt den Körper und er schafft Bilder, er schafft emotionale Schichten durch choreografische Strukturen, durch Improvisationen, durch vorgefertigtes Material. Und wenn dies auf Musik trifft, entsteht eine Art emotionale Ebene, die die Wahrnehmung des Publikums wirklich beeinflusst. Ich denke also, wie ein choreografisches Bild über eine bestimmte Art von Musik gelegt wird, ist wirklich wichtig dafür, wie das Publikum dieses Bild liest. In diesem Projekt gibt es die Musik bereits, und wir versuchen, die Bewegungsphrasen und die Improvisationsstrukturen und die Module über die Musik zu legen. Ich denke, der Prozess ist dadurch in gewisser Weise umgekehrt zu meiner üblichen Arbeitsweise in diesem speziellen Projekt. Daher bin ich sehr gespannt, wie sich die Wahrnehmung des Publikums verändern wird. Aber wie auch immer, da wir eins zu eins mit Musik arbeiten, hoffe ich, dass die Wahrnehmung wirklich die Musik selbst ist, wenn die Zuschauer die Aufführung sehen.

Bei anderen Arbeiten treten Sie auch als Sound Painterin in Erscheinung. Was muss man sich darunter vorstellen?
Wie ich bereits erwähnt habe, ist Sound Painting eine multidisziplinäre Zeichensprache zur Erstellung von Echtzeitkompositionen. Sie wurde von dem amerikanischen Komponisten Walter Thompson geschaffen. Ich arbeite jetzt seit über 12 Jahren mit dieser Methode und verwende sie mit allen möglichen Zielgruppen in verschiedene Kunst- und Improvisationsprojekten. Ich habe mit Künstlern gearbeitet, mit Kunststudierenden verschiedener Disziplinen oder mich auf eine Disziplin konzentriert; ich arbeite immer mehr auch mit Kindern aus verschiedenen Altersgruppen. Zuerst lernen sie natürlich die Grundlagen der Sprache und dann erstellen wir gemeinsam Improvisationsstücke, Echtzeit-Improvisationsstücke, indem wir zusammen diese Sprache verwenden.

Letzte Frage: Zuletzt hatte ja das böse, rund um den Globus tanzende Virus auch die künstlerische Arbeit immer wieder durcheinandergewirbelt. Wie beflügelnd ist es für Sie und Ihre Arbeit, auf Festivals wie „Out of the Box“ jetzt auch wieder sehr „in echt“ mit Publikum und Kollegen in Austausch zu treten?
Ich denke, nach so vielen Unterbrechungen und Einschränkungen und Lock-Downs in einem Zeitraum von mittlerweile mehr als zwei Jahren, in denen man nicht wirklich zusammenarbeiten und nicht international arbeiten konnte, in denen man nicht in überfüllten Umgebungen mit vielen Inputs und Impulsen konfrontiert war – da ist dieses Projekt natürlich sehr wertvoll für uns alle, um wieder neue Leute kennenzulernen, sich wieder auszutauschen und neue Visionen und neue Horizonte für neue Arbeit zu bekommen. Es ist wahnsinnig schön, dies nach so langer Zeit des Stillstands wieder zu erleben.

Interview: Rupert Sommer

Das Festival „Out of the Box“ findet von 27. Mai bis Anfang August in der Whitebox im Werksviertel Mitte statt – bei jeweils frei wählbarem Eintrittspreis. Das Gastspiel von Ceren Oran markiert den Auftakt mit Vorstellungen von 27. bis 29. Mai. Alle Infos: www.outofthebox.art